SZENT JÁTÉK VAGY PROFÁN JÁTSZADOZÁS? (Mi a líra és van-e feladata?) - 3.

Baj van a kánonnal?

 

A fenti tünetcsoport láttán óhatatlanul felmerül bennünk, nincs-e valami igen súlyos probléma a „hivatalos” irodalmi értékítélettel. Miféle kánon van érvényben? Valóban olyan abszurd helyzetről beszélhetünk, hogy ugyanaz a mű, ha brancsbeli írja, irodalmi érték, ha meg brancson kívüli, alkotja meg, dilettáns fércmű?

 

Lehet értékmérő egy ilyen szemlélet? Lehet bármit is valódi értékké kanonizálni ilyen alapokról? Miféle teória áll mögötte?

 

A művészet „intézményi” elmélete

 

Egyetlen olyan művészetelméleti teória van jelenleg forgalomban, amely az említett anomáliákat lehetővé teszi, a művészet úgynevezett „intézményi” elmélete. Ennek végső kidolgozója dr. George Dickie, a chikagói egyetem professzor emeritusza.[1] Sokan és sokféle szemszögből bírálták, ennek ellenére gyakorlati értelemben érvényben van. A világ jelenlegi művészeti kánonjainak zöme Dickie elmélete alapján szerveződik.

 

Az a művészet-definíció, melyet George Dickie adott a művészet intézményi elméletének nagy hatású tanulmányában [Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis, Ithaca, N.Y. 1976], szükségesnek nyilvánít egy esztétikai feltételt. Eszerint a műalkotás „az értékelés jelöltje”, és ezzel a státusszal egy artefaktumot (a kifejezés Dickie-féle értelmében vett) „művészeti világ” ruház fel – bizonyos személyek valamilyen intézményes jogokkal felruházott csoportja, amely a világ műalkotásaiból álló, általános értelemben vett musée imaginaire meghatalmazottjaiként tevékenykedik. „Ha valamit nem lehet értékelni” – írja Dickie – „akkor nem lehet műalkotás.” Bár Dickie tagadja, hogy ezen specifikusan esztétikai értékelést ért, egy kiváló műkritikus, Ted Cohen mégis így értelmezi (v.ö.: Ted Cohen: „The Possibility of Art: Remarks on a Proposal by Dickie”, in: Philosophical Review 82. 1973, 69-82.o.). Cohen érvelésének, amennyiben helytálló, van némi jelentősége számunkra. Szerinte vannak bizonyos tárgyak, melyeket nem lehet értékelni, tehát Dickie kontrapozitív képlete értelmében nem lehetnek műalkotások. A művészeti világ polgárait tehát köti az értékelhetőség megszorítása, és nem nyilváníthat rendeletileg bármit műalkotásnak.”[2]

 

Az „intézményi elmélet” voltaképpen afféle „jobb híján”, vagy „ha ló nincs, a szamár is jó” teória, mindenki érti a gyengéit, de a jelenlegi hivatásos művészet oldaláról nézve senki sem tud jobbat javasolni. Az elmélet sikerének titka egyértelműen az, hogy olyan tökéletesen támasztja alá a világban létező jelenlegi liberális művészeti kánonokat, ahogy egyetlen más teória sem.

 

„Arthur Danto vezette be kedvenc példáján, Warhol Brillo Boxes című alkotásán keresztül – ezt a fogalmat értelmezte át aztán George Dickie a művészet intézményi elméleteként. A művészet intézményi elmélete azonban tisztán eljárási jellegű és formális, mivel a műalkotást úgy definiálja, mint egyszerűen bármilyen „mesterségesen létrehozott tárgyat, amelyet bizonyos személy vagy személyek egy bizonyos társadalmi intézmény (a művészeti világ) nevében az elismerés várományosának státuszával ruháznak fel.”[3]

 

Természetesen minden avantgárd forradalom ellenére idő kellett hozzá, hogy egy ilyesféle művészetfelfogás kialakulhasson. Előbb a mű születik, utána a hozzá tartozó teória. Előbb voltak a hagyományos esztétika szempontjából értelmezhetetlen műalkotások.

 

elsőként Duchamp-t kell megemlíteni. Ami ugyanis a művészettörténeti előzményeket illeti, ő vitte végbe először az átlényegítés szubtilis csodáját, a mindennapi létezés Lebenswelt-jének tárgyait (a lóvakarót, az üvegszárítót, a biciklikereket, a piszoárt) műalkotásokká változtatva át.”[4]

 

A helyzet igen komoly filozófiai problémákat rejtett:

 

„Ám aki Duchamp tettét a keresztény esztétika performatív homiletikájára redukálja, elfedi mély filozófiai eredetiségét, legalábbis teljesen homályban hagyja a kérdést, hogy miként lesznek az ilyen tárgyak műalkotásokká – hiszen mindez csak arra mutatna rá, hogy ezeknek a tárgyaknak van egy nem sejtett esztétikai dimenziójuk is.”[5]

 

Csakhogy…

 

Semmiféle tárgynak nem keletkezik csak úgy magától „esztétikai dimenziója”. Önmagától nem lesz esztétikai érdekű semmiféle tárgy, még akkor sem, ha valaki saját műalkotásaként helyezi el egy kiállító teremben. A régi időkben az ötlet is nevetségesnek számított volna, a „művész” meg idiótának.

 

A helyzet nem volt megnyugtató.

 

„Ezért új kiindulópontra volt szükség, ahol is az átlényegített tárgyak annyira belesüllyednek a banalitásba, hogy még az átváltoztatás után sem adnak esélyt az esztétikai szemlélődés számára. Ily módon azt a kérdést, hogy mi tette őket műalkotásokká, mindenféle esztétikai mozzanat figyelembevétele nélkül lehetne mérlegelni.”[6]

 

Ezért volt szükség az intézményi elméletre. Az esztétikai tradíció lerombolása árán olyan teóriát kellett megalkotni, amely a műalkotás definícióját kifejezetten esztétikán kívül szempontok alapján alakítja ki.

 

A művészet intézményi elmélete rendkívül egyszerű: Műalkotás az, amit a művészet világa annak nyilvánít. Ebből egyenesen következik a fenti fonák szituáció: akkor lehet valami műalkotás, ha a művészet világához tartozó személy a szerzője, ha bárki más állítja elő, nem műalkotás.

 

„Ez a definíció minden lényeges döntést és elvet a művészeti világra hagy.” [7]

 

Azaz: a művészet mindenkori hivatalos intézményrendszerére, mert csak ez képes egy társadalomban művészeti világként hivatalosan funkcionálni. A gyakorlatban ez még kiábrándítóbb: a „művészeti világ” a hétköznapi életben nem más, mint egy, ezen a jogcímen működő hivatali apparátus.

 

A végeredmény roppant ironikus. Az avantgárd a „modernség” jelszavával lázadt a fennálló világ ellen, célja volt annak tökéletes átformálása. A hagyományok eltörlése. Elérte csaknem az ellenkezőjét; megteremtette a művészet bürokráciáját.

 

Természetesen ez sem előzmények nélküli. A művészet bürokráciája megvolt már az akadémizmus korában is. az a süllyesztőbe került, de mára kialakult a helyébe egy másik.

 

Bármely társadalom hivatalrendszere alapjában a hatalmat szolgálja. Valamilyen, vagy valamelyik hatalmat. Ami eltartja, esetleg eltartatja valamely másik hatalommal. A tradíció nélküli, illetve a tradíció megsemmisítésére törő bürokrácia azonban tökéletesen ki van szolgáltatva a hatalomnak. A politikai vagy a pénzügyi hatalomnak. Esetleg mindkettőnek. Úgy gondolom, a hivatali értelemben vett „művészeti világ” természetrajzához ez is hozzátartozik.

 

Ez az ára a tradíció megtagadásának.

 

„Az intézményi elmélet képes megmagyarázni, hogy miként rendelkezhet a művészet meghatározó lényeggel anélkül, hogy tárgyai bármiféle közösen felmutatott esztétikai tulajdonsággal bírnának.”[8]

 

A színe és a visszája. Az elmélet mindent integrál, amit csak lehet, csak éppen a művészet lényege sikkad el benne.

 

„Az elmélet, mivel lefed minden hitelesített műalkotást, de csak azokra szorítkozik, sikeres, ugyanakkor magyarázó ereje szegényes.”[9]

 

Itt van az eb nyughelye. A művészet intézményi elméletének erényei és hibái egy mondatba sűrítve. Megfelel ugyan a brancs minden elvárásának, de tökéletlensége, ideiglenessége első olvasásra is nyilvánvaló.

 

Lehet-e olyan művészetelméletet alkotni, amely úgy teszi le voksát „a művészet világa”, azaz a művészet egy adott jelenben létező hatalmi-bürokratikus apparátusa – mellett – hogy az egyben a hagyományos esztétikai szempontoknak is megfeleljen?

 

Nem. Ilyen elmélet nincs, ilyet létrehozni filozófiai képtelenség. Akkor sem, ha brancs vagy apparátus helyett szubkultúrát mondunk. Egyetlen csoport vagy szubkultúra sem sajátíthatja ki magának a művészi érték minőségét.

 

Esetleg evezzünk az utópia vizeire? Mondjuk azt, hogy „a művészet világa” valamilyen ideál, az adott társadalomban élő alkotóművészek összessége, amelynek mértéke nem az apparátushoz való tartozás, hanem a tehetség? Ilyen csoportot nehéz elképzelni, hiszen a nem elismert, művészeti hatalmat gyakorolni képtelen alkotóművészek az úgynevezett művészeti világ közös döntéseiből eleve kimaradnak, ellenben tartozhatnak oda náluk gyöngébb tehetségek, akik ezzel eleve érdemtelen reprezentációt nyernek.

 

Nem. Még ez sem volna releváns. Elfogadhatnánk-e egy olyan tételt, hogy műalkotás az, amit a művészet idealizált világa annak nyilvánít?

 

Csak abban az esetben fogadhatnánk el, ha a műalkotás „a művészet világának” kizárólagos belügye volna, és az emberiség egyetlen más tagja sem volna benne semmiféle módon érdekelve.

 

Ez fennáll? Aligha.

 

A művészet nem valami kis csoport belügye. Akkor sem, ha ez a csoport „a művészet világának” titulálja magát. A művészet az egész emberiség közös tulajdona.

 

A művészet intézményi elmélete olyan szűk sufni, amely egy zárt, öncélú kisvilág monopóliumává fokozza le a művészetet. Nem a művészet a lényeg, hanem az infrastruktúra. A művészet intézményi elméletének művészete voltaképpen megélhetési művészet. A csoport tagjai bármit műalkotásnak nyilváníthatnak, mert a műalkotást az infrastruktúra teszi. Így lehetővé válik, hogy nagyon gyönge művészi minőséget képviselő tárgyak is műalkotássá váljanak. Az e célra létesült infrastruktúra műalkotássá konvertálja őket, és zömük előbb-utóbb valamelyik gazdag sznob magángyűjteményében végzi. Kéz kezet most. Lényegtelenné vált a műalkotás esztétikai vonatkozása éppen úgy, mint a benne tárgyiasult művészi alkotómunka.

 

Helyette lehet hosszasan lamentálni azon, mi is különböztet meg egy műalkotássá kinevezett szériatárgyat a szériájához tartozó, vele mindenben azonos többitől, amelyek nem váltak műalkotássá.[10]

 

Ebből már eleve következik, hogy az elmélet értelmében a műalkotásnak semmiféle célja, funkciója nincs; a társadalmi életben azon kívül, hogy infrastrukturális értelemben műalkotássá avanzsált, semmiféle célt be nem tölt.

 

Az intézményi elmélet értelmében a művészetnek nincs küldetése.

 

Nincs mit csodálkozni, ha a műalkotás zárt csoport játszadozásává fajul, maga a művészet meg szubkultúrává degenerálódik.

 

A teória sikerrel „szabadította meg” a művészetet nemcsak az esztétikai vonatkozásoktól – a távlatoktól is. A művész már nem születik, nem is nevelődik, a művészt kinevezik. Ez pedig éppen a költészet terén okozza a legsúlyosabb ellentmondásokat, de erről később.

 

Ha ugyanis egy darab sajtot, vagy éppen egy sorozatgyártás során készült WC-ülőkét (megtörtént) nyilvánít valaki műalkotásnak, ebben nagy segítségére van a művészeti világ infrastruktúrája. A választott tárgy ugyanis semmi másban nem különbözik sorozatgyártott társaitól, csupán abban, hogy a művészeti világ valamelyik tagja a saját műalkotásává nyilvánította, és olyan körülmények közé juttatta, hogy adott helyzetében effektíve műalkotásnak tekintendő. A kiállító terem vitrinjében elhelyezett hétköznapi tárgy tehát csak azáltal válik műalkotássá, hogy bekerült a művészeti világ infrastruktúrájába és ott a műalkotás státuszát nyerte el. Minden csupán a művészet intézményi elméletének keretében lehetséges, mert minden egyéb teória kellemetlen kérdéseket tenne fel vele kapcsolatban. Hol van a sorozatgyártott tárgyban a művész alkotó, teremtő munkája? Miféle esztétikai mozzanatot tartalmaz a tárgy a vele teljesen azonos többi társával szemben? És így tovább a végtelenségig. A művésznek, hogy bármely hétköznapi tárgyat a műalkotásának tüntessen fel, szüksége van a művészet intézményi elméletére, de a tárgynak is szüksége van erre a teóriára, különben sohasem lehetne műalkotás. Zsák meg a foltja.

 

Ebből látható, hogy ebbe az elméletbe bármely korok bármely műalkotása kényelmesen belefér, csupán a lényeg marad ki belőle: a művészi minőség, a műalkotásban tárgyiasult erkölcsi üzenet és művészi teremtő munka.

 

Az elmélet mindenféle értelemben fogyatékos.

 

„Éppúgy nem nyújt magyarázatot a művészeti világ tagsági indítványainak okaira és korlátaira, ahogyan a művészeti világ történetére és struktúrájára sem, tovább a művészeti világ viszonyára sem ama tágabb szociokulturális és politikai-gazdasági világhoz, amibe a művészeti világ beleágyazódik, és ami szignifikánsan alakítja a művészeti világot.”[11]

 

Nem is az okozza a problémát, hogy a régi korok művészetének elsőrendű alkotásai belül kerülnek-e az elmélet sáncain, hanem azzal, miképpen lehet közös nevezőre hozni velük a legújabb kor némely műalkotásait, például azokat a hétköznapi, sorozatgyártott tárgyakat, amelyeket egy-egy művész önkényesen műalkotásnak nyilvánított. Éppen azért van szükség ilyen, eleve gyarlónak tetsző elméletre, hogy az ilyesféle „műalkotások” is beférhessenek.

 

„…olyan tökéletesen hasonlítanak azokhoz a dolgokhoz, melyek általános vélekedés szerint nem műalkotások, hogy ezzel ironikus módon csak még égetőbbé teszik a definíció kérdését.”[12]

 

Világos, hogy miért van szükség a művészet fentebb említett gumidefiníciójára.

 

Csakhogy…

 

A művészet intézményi elmélete mindent beemel a műalkotás sáncai mögé, amit „a művészet világa” műalkotásnak nyilvánít. Ez meglehetősen súlyos helyzetet teremt, amit sokan kihasználnak. Ilyen körülmények között ugyanis teljesen másodlagossá vált a műalkotás létrehozásával járó munka és erőfeszítés, sokkal lényegesebb, hogy valaki „a művészet világához” tartozzék, akkor már elvben azt nyilváníthat műalkotásnak, amit csak akar. Fontosabb a brancshoz tartozni, mint jó műalkotást létrehozni.

 

A művészet intézményi elmélete tehát eben gubát cserélt; elsikkasztotta a műalkotás definíciójából az esztétikai mozzanatot, de utat nyitott a brancsbeliségnek. Ráadásul kényelmes is, hiszen kiküszöbölt néhány sokat és sokszor vitatott fogalmat, mint például:

 

  1. A művészet célja, társadalmi és egyéb funkciói
  2. Az esztétikai érték fogalma

 

Emellett úgy definiálja a műalkotást, hogy – nem definiálja.

 

A művészet intézményi elmélete egyáltalán nem olyan könnyen cáfolható, mint ahogy első olvasatra tűnik. A teória meglehetősen rugalmas, sokkal árnyaltabb és ravaszabb a hasonló elméletek többségénél. Problematikussá leginkább az teszi, hogy tág lehetőségeket biztosít a mindenkori hatalom oldaláról jelentkező manipuláció számára.

 

A művészet intézményi elmélete nagyjából azt nyilvánítja ki, hogy azon objektumok tekinthetők műalkotásoknak, amelyeket a művészek világa műalkotásnak nyilvánít. A fenti példát alapul véve tehát a WC-ülőke akkor és csakis akkor tekintendő műalkotásnak, ha a művészek annak ismerik el; illetve az azonos típusba tartozó és egymással minden tekintetben tökéletesen megegyező tárgyak (például WC-ülőkék) közül az, és csakis az tekintendő műalkotásnak, amelyet a művészek világa műalkotásnak kezel, azaz műalkotások nyilvános bemutatására szolgáló térben, mint műalkotást elhelyez. A típusba tartozó többi – azaz a deklarált műalkotással egyébként minden tekintetben egyező tárgy (azaz WC-kefe) azonban nem tekintendő műalkotásnak, ezek továbbra is hétköznapi használati tárgyak maradnak.

 

Az elgondolás természetesen ezer sebből vérzik. A WC-kefében semmiféle hagyományos értelemben vett alkotó tevékenység nem tárgyiasult, „szerzője” voltaképpen „örökbe fogadta”, megvásárolta, címet adott neki, és elhelyezte a megfelelő helyen a saját neve alatt, mint műalkotást. Ha azonban erről az oldalról támadnánk meg, kellő szofisztikával védelmezné „alkotását”, ahogy tette is, és minden ellenérv „eső után köpönyeg”, hiszen a WC-kefe már műalkotásnak nyilváníttatott, és az ellene indított támadás semmit sem ér el azon kívül, hogy a kiállításnak még több látogatója lesz. Sznob csoportok fognak ájuldozni a tárló előtt. Mintha sose láttak volna WC-ülőkét.

 

A külső támadások nem törnek át, és a WC-ülőke marad a helyén, mint műalkotás, amelyet a művészet világa annak ismert el. A művészet intézményes elmélete tehát a gyakorlatban bizony működik, ezt mindenképpen tudomásul kell vennünk.

 

Azért kell ilyen hosszan időznöm ennél az elméletnél, mert – mint azt majd rövidesen látni fogjuk – a jelenlegi kanonizált líra ehhez nagyon hasonló „érvrendszeren” alapul.

A művészet intézményi elmélete a maga nemében akár zseniálisnak is tekinthető, hiszen semmi lényegeset nem mond a művészet lényegéről, mégis sikerül szélesre tárnia a kapukat a művészet hatalmi oldalról történő manipulálása előtt.

 

Meddig tartható ez?

 

Sokáig aligha. A művészet intézményi elmélete nem esztétikai, hanem pusztán bürokratikus szempontokra épülő teória, voltaképpen nem is elmélet, csupán ideológia.

 

A Művészet Intézményi Elmélete ugyanis – még ha arra képes is magyarázatot adni, hogy egy olyan mű, mint Duchamp Szökőkút-ja, hogyan emelkedhetett puszta tárgyból műalkotássá – magyarázat nélkül hagyja, hogy miért éppen ennek az egyedi piszoárnak kellett ilyen mély hatást kiváltania, míg más piszoároknak, melyek minden látható tekintetben megegyeznek vele, ontológiailag alacsonyabb kategóriában kellett maradniuk.”[13]

 

Ezt szem előtt tartva kell néhány szót szólnom az úgynevezett „endizmusról”, a „művészet végének” különféle elképzeléseiről.

 

 

 

A világ vége? A történelem vége? A művészet vége?

 

Az endizmus a történelem, vagy a művészet végét, lezárultát hirdető különféle elképzelések gyűjtőneve. A jelenség végigkíséri a „posztmodern” korszakot.

                 

(Ami az ideológiákat illeti, azok „alkonyáról” és „végéről” sokan sokfélét írtak a hatvanas évek óta. Kár a témára szót vesztegetni, csak szét kell nézni a világban. Az ideológiák nem akarnak tudni róla, hogy végük lenne.)

 

Kevesen gondolkodtak még el azon, miféle kapcsolat lehet az endizmus, illetve a világban vele egy időben elharapódzó mindenféle világvége-hisztériák között. A két jelenség egymástól aligha független, mindkettő a kor közérzetének kifejeződése.

 

Az endizmusról mindenekelőtt Francis Fukuyama[14] jut az eszünkbe. A japán származású amerikai szerző azzal a nevetséges teóriával állt elő, hogy a liberális demokrácia és a piacgazdaság a történelem utolsó fázisa, ez már „a létező világok legjobbika”. Szerinte a liberális demokrácia az emberi kormányzás végső formája, ezért filozófiai értelemben véve véget ért az emberi történelem. Itt, Európa közepén mi nagyon is szkeptikusok vagyunk a hasonló propagandisztikus elméletekkel szemben.

 

Az endizmus és a posztmodern kapcsolata nyilvánvaló.

 

„Az endista gondolatok egyébként nagyon közel állnak a posztmodernizmusnak nevezett kulturális mozgalomhoz, mely erőteljesen arra biztat minket, hogy szabaduljunk meg a hagyományos autoritások hatásától, illetve hogy lazítsunk azon a szorításon, amellyel a múlt gúzsba köti a gondolkodásunkat és a viselkedésünket.”[15]

 

Szabaduljunk meg „a múlt bilincseitől”? Ez vajon mit jelenthet? Számoljuk fel kulturális és erkölcsi tradícióinkat? Értelmes dolog lehet ez? Egyáltalán megtagadhatjuk múltunkat, történelmünket, hagyományainkat?

 

Az avantgárd irányzatok kevés közös pontjainak egyike volt a tradíció elvetése. A posztmodern egyik keresztapja Jean-Francois Lyotard 1979-ben írott művében (La Condition Postmoderne: Rapport sur le Savoir.)[16] még inkább gyanakvásról beszél, hiszen „a nagy narratíva hanyatlása” formulához fűzött megjegyzések egy része éppenséggel az intézményrendszer iránti bizalom megrendülésével is magyarázható. Nem mindegy, hogy a valódi hagyománnyal szemben leszünk bizalmatlanok, vagy a tradíciót felénk közvetítő intézményrendszerrel, illetve az ezen infrastruktúra által felénk közvetített tradícióval szemben.

 

A tradíciót persze lehet tagadni, ócsárolni, lehet kétségbe vonni a létjogosultságát. Csak egyet nem lehet: a tradíció sohasem zárható ki teljes mértékben a hétköznapi emberi életből. Puszta háttérbe szorítása is az idióták társadalmát idézné elő – aminek egyébként vannak is jelei manapság, - viszont a hagyomány tökéletesen sohasem szorítható ki az emberi életből. A tradícióellenes támadások széttagolhatják, áttekinthetetlenné tehetik a társadalmat, ezer és ezer egymásról tudomást nem vevő szubkultúrát teremthetnek, ahogy halad az idő, benne ezer meg ezer hagyományellenes ellen-hagyománnyal, de nem képesek olyan világot teremteni, ami teljesen mentes a tradíciótól. Olyan csak rossz horror történetekben létezik.

 

Hogy’ jön ide a történelem vége? Vagy éppenséggel a művészet vége?

 

A tradíció következetes tagadása skizofrén állapotot teremt, amelynek vezérelve a puszta önkényesség. Az emberi élet ugyanis lehet pillanatok szövevénye, de az emberiség mindig intézményeinek és tradícióinak metszéspontjában létezik. A tradíció az idő által szentesített értékek őrzője, az emberiség történelmi és morális emlékezete. Elvetése önkényességhez, ellentmondásossághoz, tökéletes értékzavarhoz, a mindenkori újdonságok iránti üres rajongáshoz és erkölcsi relativitáshoz vezet.

 

Ha nem érték a tradíció, a helyét többnyire a divat veszi át. De még ez sem képes kiküszöbölni az emberi életből a hagyományt. A „hagyományos”, és a „modern” között semmiféle eredendő értékkülönbség nincs, ilyet csak a divat elvén működő gondolkodás tételezhet.

 

„A modernitás minden jel szerint csak a történetiség állandó tagadásával volt képes önmagára rátalálni, úgyhogy senki nem firtatta már, miféle tradíciók játszhatnak szerepet még benne.[17]

 

Az ilyen értelmű „modernitás” nem egyéb, mint divat, illetve divatos mozgalom, amely a társadalom megfelelő köreiből toborozza híveit.

 

A tradíciót azonban semmiféle mozgalom és divat nem törölheti el. Ez akkor válik világossá, amikor kiderül, hogy a hagyomány igazi hordozója nem a társadalom intézményrendszere, hanem az egyén. Az egyén jelenti a modern filozófiák legfontosabb fehér foltját. A teoretikusok mostohagyermeke. Az egyén történelmi és társadalmi szerepét elmosták, helyette társadalmi osztályokról, rétegekről, státuszokról beszéltek, az elvonatkoztatással, az „objektivitás” állandó hajszolásával olyan kvázi-valóságokat építettek fel a teóriák virtuális világaiban és felhőkakukkváraiban, ahonnan a hétköznapi valóság irányába utak nem vezetnek. Itt az egyén még csak nem is „statisztikai tényező”, hiszen a statisztikák teremtette „átlagember” teljesen eltakarja. Egyetlen teoretikust sem zavar, hogy a világon soha senki nem találkozott és nem beszélt még „átlagemberrel”.

 

„A tradícióval való szembeszállás maga is olyan tradícióvá vált, ami már egyáltalán nem tartozik a jelent formáló erőkhöz.” [18]

 

Így van. Hozzájárul ez ahhoz, hogy az elmélet és a valóság közötti olló egyre nagyobbra táguljon. A művészetről szóló fejtegetések mind ködösebbek, és mind kevesebb közük van a valódi emberi problémákhoz. A „modernitás” teljesen öncélúvá vált, a legtöbb esetben zavaros, „műanyag” törekvéseket jelent, amelyek mindenféle kommunikációra alkalmatlanok.

 

Az elmélet és a hétköznapi valóság groteszk ellentéte lassan korunk egyik legfontosabb jellemvonása lesz.

 

Nagyon súlyos elv sérült a „modern” törekvések közepette: az ember személyes felelőssége. Ami nélkül semmiféle társadalom nem létezhet.

 

Kettéhasadt, skizofrén világban élünk. Filozófiánk, társadalomtudományunk a „szükségszerűség” (a modern és posztmodern végzet) nevében következetesen tagadja a személyes felelősséget, ami azonban a mindennapi élet elengedhetetlen része, a civilizáció alkotóeleme. Személyes felelősség nem létezhet tradíció nélkül, ezért a mindennapi életnek továbbra is fontos építőeleme a hagyomány.

 

A mindennapiságban a személyes felelősség elve dominál. Az emberi és társadalmi életnek ez a meghatározó eleme.

 

"Azt a létmódot, melyben a jelenvalólét mindenekelőtt és többnyire tartózkodik, mindennapiságnak neveztük.” [19]

 

A tradíció legfontosabb szála a történetileg létrejött erkölcsi értékek vonalán kapcsolódik a mindennapi jelenhez. A belőle táplálkozó személyes emberi felelősség az emberi társadalom alapértékei közé tartozik. A mindennapiság létmódjában a személyes emberi felelősség nélkülözhetetlen, társadalmunk erre épül, intézményeink egy része ezen alapul.

 

A „modernség” fogalma nélkülöz minden filozófiai alapot. Az önmagában vett „újdonság” fogalma kizárólag a technokrata sovinizmus, illetve a divat szemüvegével nézve tűnhet értéknek, de még így is csak korlátozott mértékben. A technokrata gondolkodás általában feltételezi, hogy a „modernebb” eszköz használati értéke felülmúlja a „kevésbé” modern tárgy értékét, de a mindennapi tapasztalatok gyorsan megmutatják, hogy ez a gyakorlatban nincs mindig így. Igen sok régebbi eszköz használati értéke haladja meg az aktuális újdonságét az élet minden területén.

 

A társadalom életében csak egyetlen olyan jelenségcsoport létezik, ahol mindenkori újdonság önmagában vett értéket jelenthet, ez pedig a divat.

 

Könnyű belátni, hogy a társadalom művészeti értékrendszerének alapját a divat nem képezheti.

 

Mindaddig létezik tradíció, amíg léteznek hagyományos emberi közösségek. Család sem létezhet családi hagyományok, a múltra való emlékezés és a túlélés akarata nélkül. A társadalom alsó szintjei bizonyos mértékben akkor is fenntartják a tradíciót, ha a társadalom felső szintjének mozgalmai és intézményei annak megsemmisítésére törnek. A tradíció csak akkor veszne el, ha megszűnne a hagyományos család.

 

Az állandóan változó alkalmi családok civilizációjáról nincs mondanivalóm. Normális ember nem akarna olyan világban élni. Az a biológiai automaták társadalma volna, minden zsarnokság vágyálma, ahol bárki bárhová minden nehézség nélkül bármikor áthelyezhető. A disztópiák világában a helye, és ott is kell maradnia.

 

„Próbáljuk meg elképzelni, milyen lehet a hétköznapi élet egy olyan társadalomban, ahol senki sem tud semmit a történelemről. A képzelet összezavarodik, hiszen egy társadalom csak saját történelmének ismeretén keresztül ismerheti saját magát. Ahogy egy emlékek és önismeret nélküli ember gyökértelen ember, úgy egy emlékek (vagy még pontosabban emlékezet) és önismeret nélküli társadalom gyökértelen társadalom.”[20]

 

Ha a tradíció mindenkor az emberi élet eklatáns része lesz, a tagadóinak nemigen marad más, mint az elefántcsonttorony.

 

Az „elefántcsonttorony”, a művészetnek a világtól való teljes elzárkózása igazából még csak nem is utópia, hanem a céltalanság teljes beismerése. Nincs benne semmiféle „fensőbbség” csak felületes szemmel tűnik tiszteletre méltónak. Divatos „intellektuális” közhelyek közé burkolva mindig imponál a sznobizmusnak, és azoknak az alkotóknak is, akik első pillantásra nem veszik észre, hogy hamis pénzzel van dolguk.

 

De a lényeg még csak nem is az elzárkózás, az emberek „tömegétől” való irtózás.  Máson van a hangsúly. Az elefántcsonttoronyba húzódó művészetnek nincs küldetése. Ezzel persze tökéletesen tisztában is van, ezért igyekszik mindenféle társadalmi küldetést pejoratív színben feltüntetni. Ezért az elefántcsonttoronyba húzódók szükségszerűen tagadják a tradíciót is.

 

Az „elefántcsonttorony” zsákutca mivoltát kevesen ismerik fel. Pályájuk végén sem. Nem mindenki jut el odáig, hogy megalkossa a maga Jónás könyvét.

 

Az „elefántcsonttorony egy abszurd szituáció jelképe. Ha nincs tradíció és nincs küldetés – jövő sincs. Ebből pedig teljesen logikusan következik az állandó „művészet vége”, illetve „világvége” hisztéria.

 

A művészet világának vége mára üres közhellyé vált, aki hirdeti, az se hisz benne, hogy bármit is jelentene.

 

„A modernitás vége, vagy a művészet megszűnése azonban olyan programponttá vált, amit a piac és a médiák manapság ugyanúgy megpróbálnak minden határon túl üzemben tartani, mint ahogy tették azt korábban a neoavantgárd konjunktúrájával.”[21]

 

Pernetzky Géza az idézett írásban újabb lényeges pontra tapintott: a művészet megszűnésének hisztériáját a piac és a média tartja üzemben. Üzlet ez manapság, amely egyértelműen a sznob közönséget vonzza. Éppen ezért próbálnak állandóan új életet lehelni belé. Az a groteszk helyzet állott elő, hogy a kanonizált művészet legújabb kori története bizonyos értelemben véve – állandó agónia.

 

Honnan származik a művészet megszűnésének torz „eszméje”?

 

„Hegel volt a legnevezetesebb (és valóban a leginkább elméleti vértezetben fellépő) képviselője az ilyen irányú, és tárgyilagos hangú elemzéseknek, vagy ahogy hozzátehetném - legalább is a művészetek sorsát illetően - egyenesen világvége-bejelentéseknek. Esztétikái előadásaihoz írt előszavában (vagyis 1827-28 körül) úgy találta, hogy a művészet már megvalósította a lehetőségeit, és azzal párhuzamosan, ahogy a Szellem is bejárja az önmegismerés aktusain át a történelmi kiteljesedés útját, a művészet számára sem maradhat más hátra, minthogy lezárja a saját fejlődését, és tudománnyá váljék, hogy végre analitikusan is megismerje önmagát. Ebben a fázisban a művészet már tökéletesen elszakadna a mítoszoktól és az esztétikai értékek spontánul megszülető tartományaitól, s nem is foglalkozna többé a rajta kívül fekvő világgal, hanem csak saját ontológiai természetének az elemzésével.”[22]

 

Hegel tehát a kiindulópont? A posztmodern írások erre esküsznek. Hegel lenne tehát az orákulum?

 

Felesleges arról elmélkedni, hogy a német filozófus ezt az állítását mennyire gondolta, vagy mennyire nem gondolta komolyan. A filozófiában nincsenek orákulumok, senki sem vindikálhatja magának a csalhatatlanságot. Különösen nem akkor, ha ennyire negatív kijelentéseket tesz.

 

Más kérdés, hogy talán Hegel nem is a művészet „abszolút” végét, csupán az általa vizsgált művészeti felfogások és hozzáállások végét tételezte, amikor meg akarta érteni, hogy a történelem során miként változik a művészet társadalmi funkciója.

 

„A művészettörténet vége nem azt jelenti, hogy a művészet vagy a művészetelmélet tényleg a végpontjához érkezett volna el, hanem inkább azt a felismerést tükrözi, hogy a művészetben éppúgy, mint a művészettörténelem fogalmazásmódjában kimerülni látszik az a tradíció, amely a modernek fellépése óta élt, és mindannyiunk számára jól ismert formák kánonjává vált.[23]

 

Igen, kimerülni látszik. Nagyon is kimerülni látszik.

 

„a véget nem érő vég része a modernség mítoszának”[24]

 

Igen, és az ilyesféle mítoszok rendkívül kártékonyak. Nem arra valók, hogy a láthatárt tágítsák, hanem éppen arra, hogy szűkítsék. Hogy mesterséges valóság tételezésével tereljék el a figyelmet a lényegről. Hogy a kanonizált művészet fenntartása érdekében mellékutakra tereljék a gondolkodást. Hogy inkább a művészet végéről legyen szó, nem pedig arról, hogy a teljesen kiüresedett kanonizált művészet helyébe valami egészen újra lenne szükség.

 

Van azonban még egy szempont:

 

„A „történelem vége” valójában úgy olvasandó, mint a leendő hatalom kísérlete a politikai szembenállás elnyomására.”[25]

 

Ez nagyon is meggondolandó szempont. A művészet intézményi elmélete alapján álló művészet semmiféle tömegbázissal nem rendelkezik, nem is rendelkezhet, hiszen önmaga fenntartásán kívül semmiféle küldetése sincs. A világ és az ember semmilyen fejlődésében nem érdekelt. Rá van utalva a hatalomra. A politikai, vagy gazdasági hatalomra. Különben nem maradhat fenn.

 

Amire a legnagyobb szüksége van: a médiahatalom. Ha ez nem támogatja, vége van, nem maradhat fenn. Ráadásul: a társadalom mindennapi életétől idegen kanonizált művészetnek sokkal nagyobb szüksége van a média, mint a nagyközönség támogatására. Nagyközönség voltaképpen nem is létezik, csak szubkultúrák vannak.

 

A művészet intézményi elmélete alapján álló művészet kizárólag a hatalom támogatásával létezhet. Hatalom alatt itt túlerőben lévő médiahatalmat értek, csakis ez tudja elfogadtatni, a társadalomra oktrojálni az ilyesféle művészetet. A hatalom pedig senkit sem támogat ingyen. A támogatott művészet nézeteiben, megnyilvánulásaiban a hatalom elvárásaihoz igazodik, ennek ezer jelét látjuk ma is.

 

A „művészet vége” hisztéria egy önfelszámoló világ önfenntartó ideológiája. A művészet hivatali elméletének alapján álló művészet évezredekig szeretne fennmaradni, de közben folyamatosan harsonázna a művészet végéről.

 

Fennmaradhat-e?

 

Ez másoknak is szemet szúrt.

 

„Vajon a történelem vége nem csupán a történelem egy bizonyos elképzelésének a végét jelenti-e.”[26]

 

Azt gondolom, Jacques Derrida a fején találta a szöget. Ez a történelemnek (és a művészetnek) egy olyan elképzelése, amely magában hordja saját végzetét. De ez nem általában a történelem, és egyáltalán nem a művészet végét jelenti. Csupán egy korszak elmúlását.

 

A történelem célja nem a jelen pillanat előidézése. A jelen csak apró fodor a történet hatalmas folyamának felszínén. A „modernség” a történelem folyamatában értelmetlen és értelmezhetetlen elv. Csapda. Leginkább – balfácánoknak.

 

Most pedig vizsgálódjunk a saját portánkon.

 

„A magyar irodalom nyelvi fordulata a prózában kezdődött meg Esterházy és Nádas műveivel, majd elsősorban Tandori Dezső, Oravecz Imre, Petri György költészetével a lírában is bekövetkezett az a trónfosztás, amellyel a „jelentéshordozó nyelv helyét egy jelentésteremtő nyelv foglalja el.” [27]

 

A gyakorlatilag hivatalosnak tekinthető álláspont szerint tehát nálunk, a magyar irodalomban valamiféle „nyelvi fordulat” ment végbe, és a jelentéshordozó nyelv – azaz a mindennapi életben használt magyar nyelv – helyét az úgynevezett „jelentésteremtő nyelv” foglalta el.

 

Jelentésteremtő nyelv?

 

Nyilvánvalóan eufemisztikus kifejezés. A szépirodalom a nyelv művészete. Az írók és költők legelső kötelessége a nyelv tökéletes birtoklása, a lehetséges legszebb, legválasztékosabb, legpontosabb és leghatékonyabb nyelvhasználat.

 

A „jelentésteremtő nyelvet” használó irodalom ennek nyilvánvalóan nem tesz eleget, nem is akar. A művészet intézményi elmélete felhatalmazza a kanonizált irodalmat és költészetet, hogy használata helyett „teremtse” a nyelvet. Magyarán: az intézményi irodalom arra is felhatalmazást ad művelőinek, hogy műveiket ez erre a célra összetákolt, a hétköznapi nyelvhasználatban használatlan és használhatatlan műnyelven alkossák meg.

 

Ez persze nem könnyen fogadható el, erre kellenek az ilyesféle kenetteljes kifejezések, mint „jelentésteremtő nyelv”. A média és a hivatalos szakirodalom kitesz magáért az ilyesféle irodalom elismertetéséért, rájuk panasz aligha lehet.

 

A „jelentésteremtő nyelv”, mint irodalom és költészet formai alapelve, erősen vitatható. Mi a célja? Miféle ars poeticát, miféle küldetést hordozhat egy ilyen szemlélet? Vagy ilyenre nincs is szükség?

 

A „jelentésteremtő nyelv” a mindennapi élet valódi problémái elől való elzárkózás, az elefántcsonttoronyba való húzódás biztos jelének tűnik.

 

A felfogásban érintettek számára is nyilvánvaló, hogy egy ilyen szemlélet még alapos indoklással is nehezen fogadható el. Ezért a közelmúlt filozófiájában igen divatos „nyelvfilozófiai” érvekkel igyekeznek alátámasztani nyelvi felfogásukat.

 

Ide vezethető vissza a jelenlegi kanonizált líra és szépirodalom alapvető jellemvonása, amelyet Szathmári István a nyelv „felbomlásának” nevezett.[28] A „nyelvfilozófiai” szemlélet az utóbbi évtizedek filozófiájában nagy teret kapott, nem biztos, hogy méltán. Lentebb röviden beszélnem kell róla.

 

Most azonban nézzük, még hogyan igyekszik definiálni magát a jelen kanonizált irodalma. A jelen kanonizált líra egyik legfontosabb személyiségéről írták az alábbiakat:

 

 „költészete az egyik legkarakteresebb minőségként illeszkedik újabb irodalmunk azon törekvéseinek sorába, amelyek a megkötő hagyományok, gátló konvenciók lerombolására irányulnak” [29]

Ezek szerint az illető költőt jellemző egyik legfontosabb törekvés lehet „megkötő hagyományok, gátló konvenciók lerombolása”.

Miféle negatív, gátló hagyományokról, konvenciókról lehet itt szó?

Természetesen minden korban akadnak elavult hagyományok, az előrelépést valóban gátló tradíciók. Itt is erről van szó?

Nézzük meg, mit mond egy interjújában maga, az illető költő:

 „Játék a nyelvvel, rontása, törése, nyüstölése. De hát minden nyelvi mű létrehozása ez, játék a nyelvvel, kirakósdi, térbeli, időbeli dominó. Elemek megfelelése, viszonya, anyag, gyűrhető, alakítható, kiismerhetetlen és csodálatos anyag. Nyelvhús. Teremtés, munka, melyből és mely által létrejön, ha létrejön valami, ami működni kezd és működtében elhagy, több, legalábbis más lesz, mint amire szántad, szánódott. Valami, ami még konszenzuális, tehát hagyományozható, de már egyedi, egyszeri sosemvolt” [30]

Ez lenne egy költő hitvallása?

„Játék a nyelvvel, rontása, törése, nyüstölése.”

 

Miféle ars poetica ez?

 

De hát minden nyelvi mű létrehozása ez, játék a nyelvvel, kirakósdi, térbeli, időbeli dominó. Elemek megfelelése, viszonya, anyag, gyűrhető, alakítható, kiismerhetetlen és csodálatos anyag. Nyelvhús.”

 

Ez költői hitvallás? Rendben van, hogy a költészet szent játék, de ez? Ez játék? A játék mindig több önmagánál, az emberiséget képviseli. A játék az emberi cselekvés és az emberiség modellje, esztétikai értelemben véve nem lehet profán cselekvés.

 

„Teremtés, munka, melyből és mely által létrejön, ha létrejön valami, ami működni kezd és működtében elhagy, több, legalábbis más lesz, mint amire szántad, szánódott. Valami, ami még konszenzuális, tehát hagyományozható, de már egyedi, egyszeri sosemvolt”

 

Ez lenne napjaink szent játéka? Vagy inkább csak annak profán karikatúrája? Öncélú játék? Játszadozás?

 

Ez lenne a jelen magyar költészet hozzájárulása az egyetemes magyar lírához? Ez kellene az elmúlt korok legjobb magyar lírai alkotásai mellé állítanunk?

Képzeljük el múltunk nagy alkotóinak arckifejezését ennek olvastán. Ez lenne egy tartalmas lírai program?

Ugyan miféle „megkötő hagyományok, gátló konvenciók” azok, amelyeket le kellene rombolni? Netán a magyar lírai tradíciók által hagyományozott értékek azok, amelyeket meg kellene szüntetni? Ezek azok a „gátló konvenciók”, amelyeket félre akar állítani a kanonizált líra nagybecsű képviselője?

Aligha gondolhatunk másra. Ez törvényszerű is, hiszen a jelenlegi kanonizált líra nem illeszthető a magyar költészeti tradíciókba, azokból nem vezethető le. Kénytelen tagadni a tradíciót, ha meg akarja oltalmazni saját autonómiáját.

Kanonizált líránk zöme nem képes a hagyományos magyar líra által elvárt feltételeknek megfelelni, és nem is akar. Inkább hatályon kívül helyezné a magyar költészet témáit és formáit.

És még valamit.

A minőséget.

 

 

 

 

 

 

 

 

 




  • [1] DICKIE, George: Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis, Cornell University Press, 1974

 

[2] DANTO, A. C.: A közhely színeváltozása Ford. Sajó Sándor, http://esztetika.elte.hu/segedanyagok/danto_kozhely_7.pdf

 

[3] SCHUSTERMAN, Richard: A szómaesztétika és az esztétika határai. In.

Szómaesztétika és az élet művészete. A kötetben szereplő szövegeket válogatta és fordította KRÉMER Sándor, JATEPress, Szeged, 2014.

 

 

[4] DANTO, A. C.: A közhely színeváltozása Ford. Sajó Sándor, http://esztetika.elte.hu/segedanyagok/danto_kozhely_7.pdf

2. p.

[5] Ugyanott

[6] Ugyanott

[7] Ugyanott

[8] Ugyanott

[9] Ugyanott

[10] Például DANTO, Arthur – A közhely színeváltozása, Fordította: Sajó Sándor és Dobos Lídia, Enciklopédia Kiadó, Budapest, 1996.

 

[11] Ugyanott

[12] Ugyanott

[13] DANTO, Arthur, i.m. 9. p.

[14] Magyarul például: FUKUYAMA, Francis: A történelem vége? In: Világosság (31) 1990/1., 9-24.o.; illetve ugyanõ: A történelem vége és az utolsó ember. Budapest, 1994.

[15] SIM, Stuart, i.m. 13. p.

[16] Magyarul: A posztmodern állapot. Jürgen Habermas, Jean-Francois Lyotard, Richard Rorty tanulmányai. Századvég Kiadó, Budapest, 1993.

[17] BELTING, Hans

A művészettörténet vége, Atlantisz Könyvkiadó, Fordító: Teller Katalin, Budapest, 2007.

 

[18] Ugyanott

[19] HEIDEGGER, Martin, Lét és idő. (Ford VAJDA Mihály, ANGYALOSI Gergely, BACSÓ Béla, KARDOS András, OROSZ István) Budapest, Gondolat Könyvkiadó, 1989: 597.

 

[20] Marwick, Arthur – The Nature of History, London end Basingstoke, 1970. 13. p. Idézi SIM, i. m. 5. p.

 

[21] PERNECZKY Géza:
A „művészet vége” - baleset vagy elmélet?

(Előszó egy aktuális antológiához) in A MŰVÉSZET VÉGE? Szerkesztette: Perneczky Géza

Európai Füzetek, Budapest, 1999.

 

[22] Ugyanott

[23] BELTING, Hans

A művészettörténet vége, Oldalszám: 334, Atlantisz Könyvkiadó, Fordító: Teller Katalin
Sorozat: KísértésekAtlantisz – C.H. Beck közös sorozatNémet Szellemtudományi Könyvtár, Budapest, 2007.

 

 

[24] Ugyanott

[25] SIM, i.m.

[26] DERRIDA, Jacques: Spectres de Marx, Galilée, 1993, 13.

[27] Kemény Gábor, Mi a stílus? (Újabb válaszok egy megválaszolhatatlan kérdésre): Nyr. 1996: 12).

 

[28] A nyelv (és benne a mondat) „felbomlása” az újabb költői stílusban. In: Tanulmányok a mai magyar nyelv mondattana köréből. Tankönyvkiadó, Bp., 1977. 189.

[29] Keresztury Tibor, Parti Nagy Lajos: Csuklógyakorlat. Alföld 1987/5: 77

 

[30] Keresztury Tibor, Félterpeszben. Arcképek az újabb magyar irodalomból. Magvető Kiadó, Bp., 1991. 168.

 

 

Hozzászólások

Csilla képe

Nagyon tömény, sok mindenre kiterjedő remek írás. Egy-két hónapja kaptam az Alföld vers-szerkesztőjétől egy levelet, amelyben több kortárs költő verseinek az olvasására biztat. A levél lényegesen hosszabb (és akad még benne pár "jó tanács"), ezért csak ennyit idézek belőle:
 
"A közelmúltbeli és kortárs magyar líra legjobb szerzői közül Petri György, Borbély Szilárd, Oravecz Imre, Nádasdy Ádám, Marno János, Tóth Krisztina, Takács Zsuzsa, Gál Ferenc és Szijj Ferenc költészetét ajánlom elsősorban megismerése, de a sor hosszan folytatható volna. Egész köteteket érdemes elolvasni tőlük, remek szerzők, akiknek az életművét ismerve könnyebb lesz megtalálni egy a költészeti hagyományunkhoz kapcsolódó, de saját, önazonos, egyéni versnyelvet!"
 
Róluk mit érdemes tudni? Mert számomra Petri kivételével ismeretlenek ezek a nevek...
 
 
lnpeters képe

A neten találsz verseket tőlük. Helyesebb, ha Magad alkotsz róluk véleményt. A tanulmány vége felé emelzek itt néhány kanonizált költőtől származó verset, de ott a fentiek közül csak Petri szerepel.

Pete László Miklós (L. N. Peters)