Szerelem és líra - LVI.

Ötvenhatodik rész

 

Egy kis kitérő következik.

A színházról még akad mondandóm. Erre azért van szükség, mert később, amikor a lírában elharapódzó egyes jelenségeket tárgyalom, hivatkozni szeretnék ezek színházi analógiáira (is). Ezen jelenségek egy jelentős része leginkább éppen a színház vonatkozásában érhető tetten.

 

Fentebb elmondtam, hogy a színház a globális hatalom számára teljes egészében ellenőrizhetetlen, de lehet olyan terrénuma, amely annak teljes ellenőrzése alá kerülhet. Ilyenkor persze ez egyféle „színházi elit” jelmezében tetszeleg. Ennek a természetrajza korántsem egyszerű.

 

Fentebb már sűrűn értekeztem Shakespeare Rómeó és Júlia című drámájáról. Talán az összes drámai mű közül ezt ismerik ma nálunk a legtöbben, ezért megint hozzá fordulok. Számos jelenség lesz talán érthetőbb, ha előtte konkrét példákat mondok. Az esetleges ismétlésekért előre is elnézést kérek, ez a tanulmány hétről hétre „önmagát írja”, majd a végén kerül sor egy alaposabb összefésülésre.

 

A Shakespeare művészetében és a darabban rejlő üzenetek potenciálja messze meghaladja minden befogadó kapacitását, de csak abban az esetben, ha a mű teljességét tartjuk szem előtt, ha hűségesek vagyunk a darabhoz, Shakespeare-hez, az irodalomhoz, az emberséghez (és önmagunkhoz). A mai „sok okos rendező” korában a bölcs rendezők hajlamosak azt feltételezni, hogy a buta író művének egy része felesleges, az okos rendezőnek azokat ki kell gyomlálnia. Az okos rendező mindenhez ért – jobban, mint az író.

 

A jó rendező ilyet csak mélységes szakmai alázattal, nagyon vigyázva tesz, az ilyenekkel alighanem Shakespeare is egyetértene. Munkája során nem a drámai szöveg barkácsolását tekinti elsődleges feladatának.

 

Akadnak azonban „Shakespeare-nél okosabb” rendezők, mégpedig jelentős számban. Az ilyenek gyökeresen megreformálják „szegény buta Shakespeare” (vagy más klasszikus drámaíró) művét, voltaképpen újat alkotnak annak felhasználásával.

 

Világszerte sokszor megesett az elmúlt ötven évben, hogy a Hamletből valamelyik okos rendező „kihúzta” a Fortinbras-jelenetet, amivel sikerült alaposan eltorzítani és meghamisítani Shakespeare művét.

 

Nálunk Madách remekével esett meg sokszor, hogy „kihúzták” a záró mondatot. Ezzel persze az okos rendező saját munkáját is elárulja, hiszen önkényesen félreértelmezi a darabot. A dráma olyan műfaj, ahol az első mondat értelmét gyakran az utolsó adja meg. Madách remeke az önkényuralom idején íródott, egy nagy formátumú alkotó fájdalmas, drámai töprengése, de egyáltalán nem olyan divatos „kincstári pesszimizmust” képvisel, ahogy néhány sablon-ítész erőlteti.

 

(Más kérdés, hogy orális szex sincs benne, sem a római színben, sem másutt. Ilyen értelmű megjegyzés, szerzői utasítás nincs Az ember tragédiája eredeti szövegében, bármelyik okos rendező hajtogatja is az ellenkezőjét. Félreérteni – véletlenül vagy szándékosan – persze lehet, a rendezőnek ehhez éppen olyan joga van, mint a sebésznek a halálos műhibához.)

 

Voltaképpen még a mai napig sem sikerült megtalálni a Tragédia igazán méltó rendezését, pedig a magyar színház már jócskán túl van az ezer előadáson. Külföldön helyenként tiszteletre méltó merészséggel bántak vele – különösen női rendezők. Na, nem a szöveget torzították, rendezői kötelmeiket teljesítették.

 

Annak idején Paulay Ede vitte Madách művét először színpadra, általában azóta is a történelmi színeket, vagy ezek valamelyikét hangsúlyozza egy-egy rendezés. Voltak jobb és gyengébb előadások. Érdekes, hogy eddig még senkiben sem merült fel, hogy a történelmi színekben nem igazi történelmet találunk, hanem álombeli, Lucifer alakította stilizált, kvázi-történelmet, amellyel szemben a mű világában a keretszínek alkotják a valóságot. Ha egyszer valaki így rendezné meg, és sikerülne kiküszöbölnie a történelmi színek nyújtotta történelem minden eddigi előadáson végigvonuló par excellence eleve elrendelt jellegét, meglepő, és éppen a jelen számára nagyon fontos árnyalatokkal gazdagodhatna Madách remekműve, és talán éppen egy ilyen szemlélet lenne képes kibontakoztatni a benne foglalt üzenet eddig felfoghatatlan mértékű teljességét.

 

Ehhez persze abba kellene hagyni a szöveg kicsinyes csonkítgatását, mert azzal már nem lehet jelentős eredményt felmutatni. A rendezőnek ehhez ki kell emelnie a fejét a részletek közül, látnia kell(ene) a fától az erdőt, nem szőröznie és ötletelgetnie kellene, hanem – rendezni. Az igazi kérdés nem arról szól, adjunk-e a bizánci szín szerzeteseinek a kezébe géppisztolyt, vagy Hitler-bajszot visel-e Lucifer. A mű dramaturgiai alapjaiban kellene gondolkodni – ahogy minden más dráma esetében is.

 

Meglepő, hogy az okos rendező fejében milyen ritkán merül fel, hogy a dráma szerves egységet alkotó irodalmi műalkotás, amelyben – mint az egész részének – minden szegmentumnak megvan a maga üzenete, és a részletek zöme nem küszöbölhető ki a mű jóvátehetetlen megcsonkítása nélkül.

 

Visszatérek a Rómeó és Júliához.

 

Általában Kosztolányi Dezső fordítása forog közkézen, de a rutinos színházlátogatónak ma már fel kell készülnie másra is, mert elő is kerül. Nem Mészöly Dezső remek, a mű dramaturgiai alapjaiban gondolkodó fordításától kell tartanunk, hanem azokra a színházak háza táján – vagy egyebütt – manapság gyakorta keletkező „modernizált” fordításokra, amelyek szó szerint hozzák a Shakespeare eredeti művében található trágárságokat – helyenként meg is fejelik azokat. Sok kimondottan alacsony színvonalú tákolmány akad közöttük.

 

Vessünk egy pillantást Shakespeare elgondolására.

 

A tragédia közvetlen forrása Arthur Brooke The Tragical History of Romeus and Juliet című verse (1662). A történet itáliai eredetű, több olasz novella, valamint színdarab témája. Az egymással torzsalkodó családok eredetileg guelfek és ghibellinek voltak, Montecchiek és a Capelettik. Cremonában és Veronában harcoltak egymás ellen. Rómeó és Júlia története először talán Matteo Bandello 1554-ben megjelent Giulietta e Romeo című novellája nyomán kerülhetett az érdeklődés homlokterébe, bár az ő műve sem ősforrás, Salernitano már nyolcvan évvel korábban megírta egy novellában a történetet.

 

Az olasz novella nem volt remekmű, tendenciája sem egyezett Shakespeare tragédiájának felfogásával. Shakespeare írói koncepciójáról fogalmat alkothatunk abból, ahogy a maga képére formálta, és drámai anyaggá varázsolta a gyengécske novella történetét.

 

Nézzük, mit művelt a cselekménnyel:

 

• Összevont, merészen ejtett néhány problémát, kiküszöbölte a nem kívánatos mellékszálakat. A konkrét történelmi eseményekre való utalásokat is. A körülményeskedő magyarázkodás, a prózai valószínűség nem érdekelte – másutt sem.
• Tömörített. A fatális bonyodalmat, mely eredetileg hosszú hónapok alatt fejlődött ki, merészen összevonta.
• Gyorsította az iramot.
• Hozzáadott és kiemelt.
• Drámai jellemeket teremtett.  

 

Mercutio lényegében véve Shakespeare leleménye. A forrásművek egyikében ugyan szerepel Mercutio, de egyetlen tulajdonsága, hogy a keze " jégnél fagyosabb". Ebből varázsolt az angol drámaíró jellemet.

 

A novella igen rosszallóan beszél a két szerelmesről, akik nem hajlandók bölcs szüleiknek engedelmeskedni. Shakespeare tragédiájában megváltoznak az előjelek – kifordítja sarkaiból a világot.

 

Megállapíthatjuk: a forrás kezelésével az angol drámaköltő meglehetősen markáns módon tudatta velünk céljait és szándékait. Elgondolását (látszólag) nem is lehet félreérteni. Véletlenül bizonyosan nem.

 

A műben tisztán és egyértelműen jelenik meg a reneszánsz neoplatonizmus szerelemfilozófiája: egyetlen más darab sem meri ennyire nyíltan képviselni. Ezért a Rómeó és Júlia a világirodalom legmerészebb alkotásai közé tartozik. Tolsztoj és Goethe is kifogásokat emelt ellene, számos helyen ma is betiltott mű.

 

Részben emiatt számunkra – a szerelem és a líra vonatkozásában – nagyon fontos alkotás.

 

A drámának kettős egzisztenciája van; egyfelől egy másik műalkotás, a színjáték fontos része, nyersanyaga, másfelől pedig önmagában teljes irodalmi műalkotás. Azonban a dráma, mint irodalmi műalkotás, teljes szövegazonosság mellett is egészen más, mint a dráma, mint a színházi műalkotás nyersanyaga.

 

A magyar köztudatban Babits (és mások) nyomán némi zavar van ebben a kérdésben. Erről Mészöly Dezső és Czímer József írtak sokat.

 

A szocialista korszak talán legfontosabb irodalomtudósa, Lukács György is elsősorban olvasnivalónak tekintette a drámát.

 

A drámaíróknak azonban merőben más a véleményük. Egyértelműen kifejti ezt közülük például Moliere a Szerelem, mint orvos című vígjátékának előszavában.

 

A színjáték, mint műalkotás merőben egyedi, időben lezajló és lényegében rögzíthetetlen folyamat.

 

A Rómeó és Júlia a színpadon

 

Shakespeare a magyar színpadokon amolyan „házi szerző”; csaknem ugyanolyan gyakorisággal szerepel, mint az angolszász színpadon. Bizonyos Shakespeare valamelyik művéhez kapcsolódó hagyományokat átvettünk. Általában nálunk is Prospero szerepét szokta eljátszani utoljára a nyugdíjba vonuló nagy színész. Néhány Shakespeare-darab sűrűn kerül műsorra, a Rómeó és Júlia közéjük tartozik.

 

A hazai játékmodor azonban még csak nem is hasonlít az angolra. A mű prológusa szerint a Rómeó és Júlia „kétórás darab”. Stratfordban, a Bárd szülőhelyén az ottani színház ma is ennyi idő alatt játssza, nálunk általában húzásokkal is hosszabb. Ez az egyik legnagyobb különbség; a tempó eleve meghatározza a játékmodort.

 

Sajnos időnként van egyéb is…

 

A „rendezői olvasatok” elburjánzásának korában nem árt vigyázni. Elképesztő dolgokkal találkozhatunk. Ezeket nagyjából három típusba sorolhatjuk, általában az első kettőből hiányzik a belső harmónia. A harmadikból nem, de annak meg kevés köze van Shakespeare művéhez:

 

1. Ötlet-dramaturgikus elemek betolakodása az előadásba

 

• Extrém tárgyak, jelmezek, mozgások, játékfelfogások dominálnak az előadásban, az anakronisztikus vagy kaotikus képi világ nemcsak a befogadást nehezíti, vagy akadályozza meg, a mű világát is szilánkokra zúzza. Az eredeti tendenciákkal gyakran ellentétes üzenete van. a végeredmény valamiféle bajszos Shakespeare.
• Néhány tárgyi motívumot nagy hangsúllyal ellátva erőszakolnak az előadásba. Ezeknek általában közönséges és allegorikus mondanivalójuk van. Nem az a probléma, hogy „értjük vagy nem értjük” ezeket, hanem hogy a dráma egész szövetéhez képest üres allegorizálással, szánalmas aktualizáló igyekezetükkel megbontják az egységet, a jelentéstartalmat nem bővítik, hanem szűkítik.
• A mű valamely részének ötletszerű, nehezen indokolható felborítása, hevenyészett átértelmezése.
• Külsőségekben kimerülő ál-modernizálás.
• Aktuális politikai szlogenek betolakodása az előadásba.

 

2. a mű szövegének csonkítása vagy illetéktelen kiegészítése

 

• A rendező eszköztára gyakorlatilag végtelen, mégis lábra kapott az a nyegle divat – különösen nálunk – hogy társszerző szeretne lenni. Az indokolt húzás mindig erősít egy darabot, de Shakespeare esetében erre vigyázni kell(ene). Mindenkinek érdemes (volna) megszívlelnie az egyik legtapasztaltabb magyar dramaturg és Shakespeare-szakértő, Mészöly Dezső szavait, aki tanulmányaiban számos példát hozott a dilettáns húzásokra. Az ilyesmi a valódi rendezői eszköztár szánalmas pótléka. Ettől nemcsak a Rómeó és Júlia szenved sokat, de erre a közönség különösen érzékeny.

 

3. A ritmus és a hangsúlyok eltorzítása

 

Az összes illetéktelen beavatkozás közül ez a legintelligensebb és a legnehezebben megfogható. Erre csak valóban tehetséges, mesterségük minden csínját-bínját, valamint a színpadot kiválóan ismerő rendezők, színházi emberek képesek.

 

• A színpadi hangsúlyok egyfajta „átértelmezése”. Hangsúlyos helyekre olyan momentumok kerülnek, amelyek nem tartoznak a darab cselekményének előre vivő elemei közé. Ezzel szemben például az erkély-jelenet hangsúlytalan pozícióba kerül. Ha a színpadi térrel folytatott játékot a tempó is erősíti, az előadás merőben másról szól, mint Shakespeare műve.
• Pusztán a tempó is előidézhet az előzőhöz hasonló, de annál megfoghatatlanabb szituációt.
• Az interakció, a hangsúlyok és a térhasználat együtt is képes tökéletesen „átértelmezni” bármilyen szöveget, még akkor is, ha egyáltalán nem csonkítanak rajta. Ez a rendezői státusszal való visszaélés.

 

A fentebb jelzett esetekben nyilvánvalóan nem valósul meg a katarzis, sem pedig a színjáték célja, a színházi élményközösség.

 

Az utóbbi időben magam is sok ilyesféle előadást láttam

 

A fentebb elsoroltak némelyikére majd még a líra kapcsán is vissza kell térnem. Sokkal több az analógia, mint elsőre gondolnánk.

 

Miért?

 

A jelenlegi magyar lírát és a hozzá tapadó közéletet lényegében ugyanazok a jelenségek torzítják el, amelyek a bajszos Shakespeare-előadásokat produkálják.

 

Folytatása következik.